À un journaliste qui lui demandait quel était le plus beau jour de sa vie, Yves Klein a répondu: "S'il y a un événement concret qui m'a rendu vraiment heureux, je choisirais ce succès dans la capture de ce Bleu que je voulais unique au monde".
L'œuvre d'Yves Klein a révélé une nouvelle façon de conceptualiser le rôle de l'artiste, en concevant sa vie entière comme une œuvre d'art. "L'art est partout où va l'artiste", a-t-il déclaré un jour. Selon lui, la beauté existe partout, mais dans un état d'invisibilité. Sa tâche consistait à capturer la beauté partout où elle se trouvait, dans la matière comme dans l'air. L'artiste utilise le bleu comme vecteur de sa quête d'immatérialité et d'infini. Sa célèbre teinte "plus bleue que bleue", à laquelle il a donné le nom d'IKB (International Klein Blue), est une couleur si intense et si particulière qu'elle attire non seulement le regard du spectateur, mais qu'elle reste gravée dans sa mémoire.
À l'époque de sa création, certains artistes et critiques ont considéré l'IKB comme un outrage; en effet, comment un artiste pouvait-il être aussi arrogant pour revendiquer personnellement une couleur? D'autres, en revanche, considéraient Klein comme un génie, un prédécesseur de l'ère dans laquelle nous vivons aujourd'hui, une ère dans laquelle même la propriété intellectuelle la plus insignifiante et la plus insignifiante est jalousement gardée. Aujourd'hui encore, cette question fait l'objet de nombreux débats, bien que ceux-ci soient largement alimentés par une incompréhension fondamentale de ce qu'est réellement l'IKB et de ce que Klein a fait pour le défendre.
Il est faux de croire que IKB était une nouvelle couleur. Ce n'est pas le cas. IKB n'est qu'une formule permettant de transmettre une couleur qui existait déjà. L'autre malentendu est que Klein a breveté IKB, revendiquant ainsi la propriété et le droit de l'utiliser et de la commercialiser aux yeux de la loi. Ceci n'est pas vrai. Yves Klein n'a déposé IKB que par le biais d'une enveloppe Soleau. L'enveloppe Soleau, du nom de son inventeur français, Eugène Soleau, est une enveloppe scellée utilisée exclusivement pour dater précisément une invention, une idée ou la création d'une œuvre. L'expéditeur d'une enveloppe Soleau fait deux copies de la description d'une idée. Un exemplaire est envoyé à l'office qui enregistre la propriété intellectuelle et l'autre est conservé par le demandeur. L'enveloppe Soleau que Klein a envoyée au gouvernement français pour enregistrer IKB a été accidentellement détruite, de sorte que nous ne pouvons confirmer que IKB a été enregistré sur la base de la copie qu'il a conservée. En tout état de cause, une enveloppe Soleau n'implique pas la propriété. Contrairement à un brevet, le déposant n'a aucun droit exclusif sur l'idée ou l'invention revendiquée. Si l'enveloppe Soleau permet d'archiver une création et de dater précisément son contenu, elle ne constitue pas un droit de propriété industrielle. Elle n'accorde aucune protection directe et l'enveloppe Soleau ne se substitue pas à un brevet. Et l'invention de l'IKB n'était que cela, une invention, une idée.
Chaque tableau commence fondamentalement par un solide. Une plante, une roche ou un insecte sont transformés en poudre, puis mélangés à un liant, pour créer quelque chose de liquide qui peut être appliqué sur une surface. La couleur du solide détermine en grande partie la couleur de la peinture. À l'époque de la Renaissance, la couleur de peinture la plus prisée, rare et chère était l'outremer: un pigment bleu spectaculaire. Il a été créé en broyant du lapis-lazuli, un type de roche métamorphique, c'est-à-dire qui se transforme sous la pression comme le charbon, qui se métamorphose en diamant. Bien qu'on le trouve aujourd'hui sur au moins quatre continents, le lapis-lazuli n'était à l'époque exploité que dans l'actuel Afghanistan. C'est sa rareté et le coût de son importation en Europe qui l'ont rendu si cher. Sa valeur, ainsi que sa couleur particulièrement intense, ont amené les peintres à penser qu'il s'agissait du pigment idéal pour représenter la royauté et le caractère sacré, si bien qu'il était courant de le voir dans les peintures religieuses et les portraits de rois et de reines. Yves Klein aimait également les qualités vibrantes de l'outremer, mais il était gêné par le fait que lorsque le pigment était mélangé à des fixatifs pour couvrir la surface d'un tableau, le fixatif changeait la couleur.
Les raisons qui ont poussé Klein à rechercher le bleu le plus intense et le plus pur possible trouvent leur origine dans un échec précoce qu'il a subi en tant qu'artiste. Convaincu qu'il pouvait utiliser la couleur pure pour exprimer l'essence spirituelle parfaite des sentiments humains, il a organisé deux expositions consécutives en 1955 et 1956 de toiles monochromes, chacune d'une seule couleur pure et unie. Ces tableaux ont été totalement incompris. Le public les considère comme de la décoration plutôt que comme l'expression abstraite d'une émotion pure. Après réflexion, Klein a décidé que ce malentendu était peut-être dû au fait que les monochromes étaient composés de plusieurs couleurs différentes, ce qui déroutait les spectateurs. Il décide donc de se concentrer sur une seule couleur pour sa prochaine exposition.
En 1956, Klein fait appel à Edouard Adam, un marchand de peinture et de pigments dont la boutique parisienne était un refuge pour les artistes de la seconde moitié du XXe siècle. Les débuts sont difficiles. Le pigment bleu perdait inévitablement son aspect velouté et son intensité en séchant. En effet, le liant nécessaire pour fixer la couleur modifiait sa texture et donc son essence. Klein et Adam ont essayé différentes formulations - huile de lin, colle de peau, caséine - mais sans grand succès.
"Il cherchait un médium fixateur capable de fixer chaque grain de pigment entre eux, puis sur le support, sans qu'aucun ne soit altéré ou privé de ses possibilités autonomes d'irradiation, tout en s'unissant aux autres et au support, créant ainsi la masse colorée, la surface picturale".
Adam et Klein se tournent vers le fabricant de produits chimiques Rhône Poulenc. Les recherches aboutissent à la mise au point d'un liant en acétate de polyvinyle (résine synthétique dérivée du pétrole) qu'ils déposent sous le nom de Rhodopas M ou M60A. Cette résine, qui sert également de fixateur, possède une grande capacité de rétraction au séchage, ce qui permet au pigment de rester mat et spongieux, contrairement aux autres liants. Le rhodopas, associé à de l'alcool éthylique à 95 % et à de l'acétate d'éthyle, forme le solvant dans lequel le pigment bleu outremer synthétique séché est mis en suspension, ce qui permet d'obtenir la peinture impressionnante que Klein recherchait: une peinture qui conserve la "vie autonome extraordinaire" du pigment bleu outremer. La résine, qui est encore produite aujourd'hui sous la marque le Medium Adam25, peut être achetée dans le même magasin où Klein s'est approvisionné à Montparnasse.
Cependant, la découverte d'un travail de recherche de la restauratrice Christa Haiml, qui tentait de réparer le Monochrome bleu Klein (IKB 42) (1960) endommagé, s'est avérée précieuse. L'IKB se compose d'un liant spécifique et d'un pigment spécifique. En interrogeant Edouard Adam, Haiml a découvert que: Il n'y a pas de véritable pigment IKB. Le "bleu outremer pur, référence 1311", qui semble si précis dans la formule enregistrée par Klein, fait référence à un bleu qu'Adam a acheté à son fournisseur de pigments de l'époque, mais ses fournisseurs ont changé au fil des ans et la provenance du 1311 ne peut plus être retracée exactement.
IKB n'était pas seulement le mélange parfait de pigment et de résine, mais aussi une manifestation matérielle idéalisée qui représentait parfaitement une idée. Étonnamment, il n'a créé qu'environ 200 œuvres avec IKB avant de mourir. Mais dans ce court laps de temps, il est parvenu à élever la peinture IKB au rang d'œuvre vraiment unique et, de l'avis de beaucoup, sacrée.
