Auf die Frage eines Journalisten, was der glücklichste Tag seines Lebens gewesen sei, antwortete Yves Klein: "Wenn es ein konkretes Ereignis gibt, das mich wirklich glücklich gemacht hat, würde ich den Erfolg bei der Aufnahme dieses Blaus wählen, das ich in der Welt einzigartig machen wollte".
Das Werk von Yves Klein offenbart eine neue Auffassung von der Rolle des Künstlers, der sein ganzes Leben als ein Kunstwerk betrachtet. "Kunst ist dort, wo der Künstler hingeht", erklärte er einmal. Seiner Meinung nach existierte die Schönheit überall, aber in einem Zustand der Unsichtbarkeit. Seine Aufgabe war es, die Schönheit dort einzufangen, wo sie zu finden war, sowohl in der Materie als auch in der Luft. Der Künstler nutzte Blau als Vehikel für seine Suche nach Immaterialität und Unendlichkeit. Sein berühmtes "Blauer als Blau", dem er den Namen "IKB" (International Klein Blue) gab, ist eine so intensive und besondere Farbe, dass sie nicht nur den Blick des Betrachters auf sich zieht, sondern sich auch in sein Gedächtnis einprägt.
Einige Künstler und Kritiker hielten IKB zum Zeitpunkt seiner Entstehung für einen Skandal, denn wie konnte ein Künstler so arrogant sein, eine Farbe für sich persönlich zu beanspruchen? Andere wiederum hielten Klein für ein Genie, einen Vorläufer des heutigen Zeitalters, in dem selbst das unbedeutendste und unwichtigste geistige Eigentum eifersüchtig gehütet wird. Auch heute noch wird diese Frage kontrovers diskutiert, wenngleich diese Debatte größtenteils durch ein grundlegendes Missverständnis darüber angeheizt wird, was die IKB wirklich ist und was Klein getan hat, um sie zu rechtfertigen.
Es ist falsch zu glauben, dass IKB eine neue Farbe sei. Das ist sie nicht. IKB ist lediglich eine Formel für die Vermittlung einer Farbe, die bereits existierte. Ein weiteres Missverständnis besteht darin, dass Klein IKB patentiert hat und damit vor dem Gesetz das Eigentumsrecht und das Recht zur Verwendung und Vermarktung beansprucht. Das ist nicht wahr. Yves Klein hat IKB nur mit Hilfe eines Soleau-Umschlags registriert. Der Soleau-Umschlag (französisch: Enveloppe Soleau), benannt nach seinem französischen Erfinder Eugène Soleau, ist ein versiegelter Umschlag, der ausschließlich dazu dient, eine Erfindung, eine Idee oder die Entstehung eines Werkes genau zu datieren. Der Absender eines Soleau-Umschlags fertigt zwei Kopien der Beschreibung einer Idee an. Ein Exemplar wird an die Behörde geschickt, die das geistige Eigentum registriert, das andere verbleibt beim Anmelder. Der Soleau-Umschlag, den Klein zur Eintragung der IKB an die französische Regierung schickte, wurde versehentlich vernichtet, so dass wir nur anhand der von ihm aufbewahrten Kopie bestätigen können, dass die IKB jemals eingetragen wurde. Auf jeden Fall bedeutet ein Soleau-Umschlag nicht, dass er Eigentum ist. Anders als bei einem Patent hat der Hinterleger kein ausschließliches Recht auf die beanspruchte Idee oder Erfindung. Ein Soleau-Umschlag kann zwar dazu dienen, eine Schöpfung zu archivieren und ihren Inhalt genau zu datieren, er stellt jedoch kein gewerbliches Schutzrecht dar. Er gewährt keinen direkten Schutz und der Soleau-Umschlag ist kein Ersatz für ein Patent. Und die Erfindung der IKB war genau das, eine Erfindung, eine Idee.
Jedes Gemälde beginnt im Grunde genommen mit einem Körper. Eine Pflanze, ein Stein oder ein Insekt wird zu einem Pulver verarbeitet und dann mit einem Bindemittel vermischt, so dass etwas Flüssiges entsteht, das auf eine Oberfläche aufgetragen werden kann. Die Farbe des Feststoffs bestimmt weitgehend die Farbe der Farbe. In der Renaissance war die wertvollste, seltenste und teuerste Farbe Ultramarin: ein spektakuläres blaues Pigment. Es wurde durch Schleifen von Lapislazuli gewonnen, einer Art metamorphem Gestein, das sich unter Druck verändert wie Kohle, die sich in Diamant verwandelt. Obwohl er heute auf mindestens vier Kontinenten vorkommt, wurde Lapislazuli damals nur im heutigen Afghanistan abgebaut. Seine Seltenheit und die Kosten für seine Einfuhr nach Europa machten ihn so teuer. Der Wert des Lapislazuli und seine besonders intensive Farbe veranlassten die Maler zu der Überzeugung, dass es sich um das perfekte Pigment für die Darstellung von Königtum und Heiligkeit handelte, und so wurde es häufig in religiösen Gemälden und Porträts von Königen und Königinnen verwendet. Auch Yves Klein liebte die leuchtenden Qualitäten von Ultramarin, störte sich aber daran, dass das Pigment, wenn es mit Fixiermitteln gemischt wurde, um die Oberfläche eines Gemäldes zu bedecken, durch das Fixiermittel die Farbe veränderte.
Die Gründe für Kleins Streben nach einem möglichst intensiven und reinen Blau liegen in einem frühen Misserfolg, den er als Künstler erlitt. In dem Glauben, mit reiner Farbe die vollkommene spirituelle Essenz menschlicher Gefühle ausdrücken zu können, veranstaltete er 1955 und 1956 zwei aufeinanderfolgende Ausstellungen mit monochromen Gemälden, die jeweils nur aus einer einzigen, reinen, soliden Farbe bestanden. Die Gemälde wurden völlig missverstanden. Das Publikum sah sie eher als Dekoration denn als abstrakte Ausdrucksformen reiner Emotionen. Nach einigem Nachdenken kam Klein zu dem Schluss, dass dieses Missverständnis vielleicht auf die Tatsache zurückzuführen war, dass die monochromen Bilder aus mehreren verschiedenen Farben bestanden, was die Betrachter verwirrte. Daher beschloss er, sich bei seiner nächsten Ausstellung auf eine einzige Farbe zu konzentrieren.
1956 nahm Klein die Hilfe von Edouard Adam in Anspruch, einem Farben- und Pigmenthändler, dessen Pariser Geschäft in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts eine Anlaufstelle für Künstler war. Die Anfänge waren schwierig. Das blaue Pigment verlor beim Trocknen unweigerlich sein samtiges Aussehen und seine Intensität. Der Grund dafür war, dass das Bindemittel, das zur Fixierung der Farbe benötigt wurde, ihre Textur und damit ihr Wesen veränderte. Klein und Adam probierten verschiedene Formulierungen aus - Leinöl, Hautleim, Kasein - aber ohne großen Erfolg.
"Er suchte nach einem Bindemittel, das in der Lage war, jedes einzelne Pigmentkorn aneinander und dann an den Träger zu binden, ohne dass eines von ihnen verändert oder seiner autonomen Strahlungsmöglichkeiten beraubt wurde, während es sich gleichzeitig mit den anderen und mit dem Träger verband und so die farbige Masse, die Bildfläche, schuf".
Die Gründe für Kleins Streben nach einem möglichst intensiven und reinen Blau liegen in einem frühen Misserfolg, den er als Künstler erlitt. In dem Glauben, mit reiner Farbe die vollkommene spirituelle Essenz menschlicher Gefühle ausdrücken zu können, veranstaltete er 1955 und 1956 zwei aufeinanderfolgende Ausstellungen mit monochromen Gemälden, die jeweils nur aus einer einzigen, reinen, soliden Farbe bestanden. Die Gemälde wurden völlig missverstanden. Das Publikum sah sie eher als Dekoration denn als abstrakte Ausdrucksformen reiner Emotionen. Nach einigem Nachdenken kam Klein zu dem Schluss, dass dieses Missverständnis vielleicht auf die Tatsache zurückzuführen war, dass die monochromen Bilder aus mehreren verschiedenen Farben bestanden, was die Betrachter verwirrte. Daher beschloss er, sich bei seiner nächsten Ausstellung auf eine einzige Farbe zu konzentrieren.
1956 nahm Klein die Hilfe von Edouard Adam in Anspruch, einem Farben- und Pigmenthändler, dessen Pariser Geschäft in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts eine Anlaufstelle für Künstler war. Die Anfänge waren schwierig. Das blaue Pigment verlor beim Trocknen unweigerlich sein samtiges Aussehen und seine Intensität. Der Grund dafür war, dass das Bindemittel, das zur Fixierung der Farbe benötigt wurde, ihre Textur und damit ihr Wesen veränderte. Klein und Adam probierten verschiedene Formulierungen aus - Leinöl, Hautleim, Kasein - aber ohne großen Erfolg.
"Er suchte nach einem Bindemittel, das in der Lage war, jedes einzelne Pigmentkorn aneinander und dann an den Träger zu binden, ohne dass eines von ihnen verändert oder seiner autonomen Strahlungsmöglichkeiten beraubt wurde, während es sich gleichzeitig mit den anderen und mit dem Träger verband und so die farbige Masse, die Bildfläche, schuf".
Adam und Klein wandten sich an den Chemiehersteller Rhône Poulenc. Die Forschung führte zur Entwicklung eines Polyvinylacetat-Bindemittels (ein synthetisches, aus Erdöl gewonnenes Harz), das sie unter dem Namen Rhodopas M oder M60A registrieren ließen. Dieses Harz, das auch als Fixiermittel dient, hat ein hohes Schrumpfvermögen beim Trocknen, so dass das Pigment im Gegensatz zu anderen Bindemitteln matt und schwammig bleibt. Rhodopas bildet zusammen mit 95%igem Ethylalkohol und Ethylacetat das Lösungsmittel, in dem das getrocknete synthetische Ultramarinblau-Pigment suspendiert wird, wodurch die beeindruckende Farbe entsteht, die Klein suchte: eine Farbe, die das "außerordentliche Eigenleben" des Ultramarinblau-Pigments bewahrt. Das Harz, das noch heute unter dem Markennamen le Medium Adam25 hergestellt wird, kann in demselben Geschäft gekauft werden, in dem sich Klein in Montparnasse eindeckte.
Von unschätzbarem Wert war jedoch die Entdeckung einer Forschungsarbeit der Restauratorin Christa Haiml, die versuchte, das beschädigte Klein Blue Monochrome (IKB 42) (1960) zu reparieren. IKB besteht aus einem bestimmten Bindemittel und einem bestimmten Pigment. Im Gespräch mit Edouard Adam fand Haiml heraus, dass: Es gibt kein echtes IKB-Pigment. Das "reine Ultramarinblau, Referenz 1311", das in Kleins aufgezeichneter Formel so präzise klingt, bezieht sich auf ein Blau, das Adam von seinem damaligen Pigmentlieferanten bezog, doch dessen Lieferanten wechselten im Laufe der Jahre und die Herkunft von 1311 lässt sich nicht mehr genau nachvollziehen.
IKB war nicht nur die perfekte Mischung aus Pigment und Harz, sondern auch eine idealisierte materielle Manifestation, die eine Idee perfekt repräsentierte. Erstaunlicherweise schuf er bis zu seinem Tod nur etwa 200 Werke mit IKB. In dieser kurzen Zeitspanne gelang es ihm jedoch, die IKB-Malerei zu etwas wirklich Einzigartigem und nach Meinung vieler zu etwas Heiligem zu machen.
